Ünite 6: Video Sanatın Ortamında

Video Sanatının Ortaya Çıkışı

Videonun ve diğer görüntü üretme teknolojilerinin birer sanat ortamına dönüşümünün örtüşen yanı, önce görüntü üretme aracı olarak geliştirilmiş olması ve daha sonra sanat ortamında kullanılmasıdır. Videonun fotoğraf ve filmden farkı ise var olan bir kitle iletişim teknolojisinin yan ürünü olarak üretilmiş bir araç olmasıdır. Televizyonun teknolojik bir araç olarak yaşama başladığı ilk yıllarda yayınlar, canlı ve kayıt imkânı olmadan gerçekleştirilmekteydi. İlk televizyon yayınının 1936 Berlin Olimpiyatları’nda gerçekleştirilmiş olduğu göz önünde bulundurulursa, 1951 yılında Ampex firması tarafından geliştirilen ilk video kayıt cihazının oldukça geç bir keşif olduğu söylenebilir. Ampex firması tarafından geliştirilen cihaza, televizyon yayınlarının kaydedilmesine olanak sağladığı için “video kaydedici”, kayıtların yapıldığı manyetik ortama da “videobant” adı verilmiştir. Videonun kullanımı ilk yıllardan itibaren, film kullanımından daha kolay, daha ucuz, daha zahmetsiz ve daha işlevsel olmuştur. Film ile yapılan çekimlerde çekim, banyo ve montaj süreçleri oldukça uzun bir zaman gerektirir. Ayrıca her aşama profesyonel bir ekibin çalışması ile ilerler. Video görüntüsünün oluşumu için sadece video kameranın açılması yeterlidir. Oluşan bu görüntünün kaydedilmesi için önceleri farklı formatlarda manyetik bantlar ve bu bantlarla anılan kayıt sistemleri gerekirken, teknolojinin gelişimi ile birlikte işlem daha da kolaylaşmıştır. Artık sadece kamera ve kameraya tümleşik olan disk ya da bellek, sayısal kaydın gerçekleşmesi için yeterli olmaktadır. Videonun görüntü üretme sistemi olarak tercih edilmesinin bir başka nedeni de, ucuz bir sistem olmasıdır. Video kameralar film kameralarına göre daha ucuzdur. Ayrıca kayıt materyalleri de filme göre çok daha ekonomiktir. Görüntü üretme ve işleme süreçleri de filme göre daha zahmetsi ve kolay olduğu için tercih edilirliği fazladır. Videonun talep görmesinin bir başka önemli nedeni de amatörlerin de kullanabileceği bir sistem özelliği taşımasıdır. Film çekme ve kayıt işinde profesyonel olmayan ama bu işle hobi olarak ilgilenen kişiler için de video tek kamera ve bu kameraya kayıt imkânı ile cezp edici bir teknolojik araçtır. Günümüzün amatör video uygulamalarının temeli, video teknolojilerinin 60’lı yılların ortalarında taşınabilir video kameralarını piyasaya sunmasıyla atılmıştır.

Toplumsal Temeller

Video sanatının ortaya çıkışındaki etkenleri sadece teknolojik gelişmelerle açıklamak yeterli değildir. Dönemin toplumsal koşullarının da video sanatının ortaya çıkışında etkin bir rolü vardır. Sanayi Devrimi’nin, I. ve II. Dünya Savaşının video sanatı üzerinde önemli etkisi ve izleri vardır. Videonun sanat ortamına girmesinde önemli bir başka dönem de 68 kuşağıdır. 60’lı yılların başlarında başlayan ve 68 yılında yoğunlaşan olaylardan adını alan ve II. Dünya Savaşı’nın derin etkilerine karşı anti militarist bir hareket olarak tarihe geçmiştir. Bu dönemle birlikte öğrenci-işçi direnişleri hız kazanmış, Sanayi Devrimi’nin ağır koşullarına, soğuk savaş gerilimine, kısıtlanan hak ve özgürlüklere karşı kitlesel bir başkaldırı gerçekleşmiştir. Bu dönemle birlikte güçlenen popüler kültür öğeleri, küresel bir güce ulaşan kitle iletişim araçları ve özellikle televizyon yayıncılığı, Orta Avrupa ve Amerika’nın kendine özgü gelişen kültürel yapıları, video sanatının ortaya çıkışındaki toplumsal temelleri oluşturmuştur.

Sanatsal Temeller

Fütürizm: Gerçekçilik olarak da bilinen akım, endüstrileşmenin etkisinin sanat camiasına etkilerini yansıtır. Filippo Tommaso Marinetti’nin ve beraberindeki İtalyan sanatçıların öncülüğünde gelişen Fütürizm’in sanat tarihine etkileri, İtalyan sanat akımı olarak anılmasından çok daha anlamlı ve geniş ölçeklidir. Mekânsal sürekliliğin ancak çizgilerin, düzlemlerin ve sınırların yok edildiği bir anlatım ortamında var olabileceğini savunmuşlardır. Bu ilkeler doğrultusunda geleneksel toplum ve sanat değerlerinin tümüyle yıkılması, geçmişin yadsınması ve bunların yerine hız, hareket ve makine gibi modern çağın yeniliklerini yansıtan kavramların getirilmesini amaç edinmişlerdir. Akım, endüstri ürünleri ile sanat kavramı arasındaki bağlantıyı kuran temelleri atar. Sanatın ve sanatçının geleneksel sanat malzemelerinden farklı olarak endüstriyel nesne ve yüzeyleri birer sanat nesnesi gibi kullanabileceğini kanıtlar. Fütüristlere göre sanat artık halktan kopmuştur ve tekrar bir araya getirmek için de sanatı geleneklerinden tümüyle koparmak gerekir.

Konstrüktivizm: 1920’li yıllarda Rusya’da Ekim Devrimi ile beliren bu akım; geçmişle tüm bağlarını koparmış, endüstriyel malzeme ve teknikleri yücelten bir biçimlendirme çabası içinde olmuştur. Sanat malzemesi olarak çağdaş malzemeleri kullanmayı tercih eden ve geometrik kompozisyon anlayışını benimseyen bir bakış açısı ile sanatsal üretim temel alınmıştır. Bu akım ilk olarak Vladimir Tatlin önderliğinde mimari alanda ortaya çıkmasına rağmen, bu alanda tasarım dışında hiçbir uygulama yapılamamıştır. Yinede bu akımın çağdaş ve modern mimarinin gelişiminde temel olduğu söylenebilir. Konstrüktvist akımın temel bakış açısında yatan kolektif yaşam biçimlerine uygun ederler ortaya çıkarma ve toplumların fiziksel ve entelektüel gereksinimlerinin sanat eserleri sayesinde giderilebileceği düşüncesi, modern sanatın başlıca temellerinden birini oluşturur. Naum Gabo, Aleksandr Rodçenko, El Lissitzky dönemin önde gelen Konstrüktvist sanatçıları olarak bilinir.

Dadaizm: I. Dünya Savaşı’nın sonuçlarından biri olarak kabul edilen ve sanatın evrim çizgisini bütünüyle değiştirecek sanatsal gelişmeler arasında önemli radikal akımlardan sayılabilecek bir akımda “Dada” sanat akımıdır. Bu akım; savaşın ve dönemin yıkıcı koşullarına, barbarlığa ve burjuva sanat görüşlerine tepki olarak doğmuş kültür ve sanat akımıdır. Huho Ball, Jean Arp, Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara, Marcel Janco ve Emmy Hennings gibi bir grup savaş karşıtı genç sanatçı, 1916 yılında Zürih’te bir araya gelmiş ve Dada manifestosunu yayınlamıştır. Grup aynı zamanda Tristan Tzara’nın yönettiği, Dada adlı dergiye de çıkarmıştır. Akımın adı sözlükten rastgele seçilen hecelerden oluşur. Dada akımına ve Dadacılara göre, var olan estetik anlayış ve yerleşik değerler yıkılmalıdır. Akımın merkezi 1921 yılında Paris’e taşınır ve orada Andre Breton, Louis Aragon ve Philippe Soupault gibi avant-garde şairler tarafından desteklenir. Akımın en üretken yılları da burada geçer. Akımı destekleyen sanatçılar, kendilerini kültürel sabotajcılar olarak görüp, sanatın profesyonelleşmesine karşı tepki duyarlar. Amaç o güne kadar geçerli olan sanata dair tüm değerleri altüst etmektir. Bir eseri sanat eseri yapan tüm öğelerle oynayarak, parçalayarak sanata ait tüm kalıpları bozarlar. En iyi Dada şiiri, kelimelerin tesadüf eseri bir araya gelmesiyle oluşan ahenksizlikten ortaya çıkandır. Marcel Duchamp daha önce sanatın bünyesinde yeri olmayan, “hazır nesne” kavramını sanatın içine sokar. Hazır nesne; geleneksel olarak kabul görmüş sanat nesnelerinden farklı olarak, gündelik yaşamdan ya da farklı sanat eserlerinden alınan sanat ya da sanat dışı nesneleri manipüle ederek, yeniden yorumlayarak bir sanat nesnesinin parçası haline dönüştürmektedir. Hazır nesne, sanat eserini oluşturan katmanların yeniden sorgulanmasının yolunu açar. Mekanik sanattan elektronik sanata geçişte ihtiyaç duyulan kuramsal temellerin atılması için en işlevsel geleneklerin oluşmasına katkıda bulunur. Hazır nesne ile birlikte, sanat nesnesi biricik olma, orijinal olma ve çoğaltılamaz olma gibi kavramların boyunduruğundan kurtulur. Duchamp’ın “Çeşme” adını verdiği pisuarı müzelik sanat eserlerinin arasına sokması, sanat tarihinde bir dönüm noktası olarak görülmüştür.

Pop Art: II. Dünya Savaşı sonrasında yaşanan yeni toplum düzenini tanımlayan önemli ifadelerden biri de “Kitle Kültürü”dür. 1950 ve 60’lı yıllarda önce İngiltere’de, daha sonrasında ise Amerika’da, kitle iletişim araçlarının yetkin bir şekilde kullanımı sonucunda ortaya çıkan, bir sanat kavramıdır. “Pop Art” kavramı; modern olan, endüstriye ve toplumbilime ilişkin özellikler gösteren ve kentsel nitelikler taşıyan yeni bir anlatımın keşfedilmesi ile ortaya çıkmış, çağdaş gerçekçi bir bakış açısı taşımaktadır. Pop Art, popüler olanı yüceltmez ama popüler olanı tematikleştirerek, ara sıra da mizahi üslupla, varlık nedenini sorgular. Akımın temsilcisi olan sanatçılar, Hollywood’daki film endüstrisi ve Detroit’teki otomobil endüstrisi ile yakından ilgilenerek, bunları malzemeleri olarak kullanırlar. Warhol endüstriyel ürünleri kendi üslubuyla yeniden yorumlar. Parlak renklerle, abartılı yapılmış Marilyn Monroe, Elvis Presley ve Elizabeth Taylor portreleri büyük sansasyon yaratır. Popüler olan her şey onun için sınırsız bir malzeme kaynağıdır. İnsanların sanat eseri diye galeride sergiledikleri eserlerle ve bunların karşısında insanların büyülenmeleriyle dalga geçer. Pop sanatı malzeme olarak geleneksel olandan uzaklaşır ve popüler olanı geleneksel içine sokar ya da geleneksel malzemeyi popüler imgeler olarak yeniden işler ve yeni anlamlar katar. Sanatın geleneklerinde yer alan ve belirli elit bir kesime seslenen yüksek kültür öğeleri ile popüler kültür öğeleri arasındaki ayrımı yıkmaya çalışır.

Fluxus: Video sanatını başlatan hareket olarak da bilinen Fluxus; 1962 yılında, mimar ve grafik tasarımcı George Maciunas’ın önderliğinde oluşturulmuş, avant-garde bir bakış açısıdır. Bir akım olarak adlandırılmaktan çok, akış anlamına gelen “Fluxus” adıyla anılmayı tercih etmişlerdir. Dada akımıyla önemli bir bağlantısı vardır. Sanatı burjuva hastalıklardan kurtarmak Fluxes’un temel meselesidir ve sadece sanata ait değerlere değil toplumsal düzene de karşı çıkar. Sanatçının tek yaratıcı olmasına ve böylece kahramana dönüşmesine, sanat-sanatçı ilişkisine ve sanat dalları arasındaki geleneksel sınırlara tepki duyarlar. Fluxus; kalıcı sanat eserleri yerine geçiciliğe, bitmiş yapıt yerine süreçselliğe, satılabilir ve metalaşmış sanat nesneleri yerine işlevsiz nesnelere önem verir. Bu kısaca; bir yolculuk sonunda varılan yer yerine, yolculuğun kendisine önem vermek olarak da açıklanabilir. Amaçları nedeniyle disiplinlerarası bir yapı sergileyen Fluxus, uluslar arası olmayı başarabilmiş sanatsal bir harekettir.

Videonun Bir Sanat Ortamı Olarak Keşfi

İlk taşınabilir elektronik kamera ve kayıt aracı, Sony firması tarafından “portapak” adıyla piyasaya sunulmuştur. Elektronik görüntü oluşturan bu kamera aynı zamanda görüntüyü de çoğaltmak için de kullanılmıştır. Bir çoğaltım teknolojisi olarak bakıldığında elektronik görüntü teknolojisinin üç temel özelliği öne çıkmaktadır:

  1. Fotoğraf ve film gibi çoğaltım teknolojilerinde bulunan ışığa duyarlı film malzemesi yerine videoda, kamera tüpleri ve videobantları vardır.
  2. Video görüntüsünün kendisi ışıktır ve ekranda ışıktan oluşan bir yüzeydir. Bu ışık iç ışık olarak da ifade edilir.
  3. Videoda ses ve görüntü senkronize biçimde birlikte kayıt edilir ve birlikte çoğaltılır.

Televizyon ve videoyu materyal olarak kullanarak video sanatının yaratıcısı olarak bilinen isim, Nam June Paik’dir. Paik ve arkadaşları, bir kitle iletişim aracı olarak anılan elektronik görüntünün, bir sanat ortamı olarak keşfedilmesini ve sanat dalları içinde yer almasını sağlar. Önceleri mıknatıslar yardımıyla, monitördeki görüntüleri bozarak, yapısal değişimlere zorlayan Paik, daha sonraları ise birçok farklı sanatçıyla video performanslar gerçekleştirir. Paik ile birlikte video kameraların iki farklı şekilde sanat ortamına girdiği söylenebilir. Bunlardan ilki video kameranın sanatsal etkinlikleri sadece bir kaydedici olarak kullandığı çalışmalardır. Diğeri ise, video sanatının özünde yer alan temel yaklaşımın ilk adımları olan, video aygıtlarının oluşturduğu video görüntüsünün bizzat estetik ve sanatsal bir malzeme olarak kullanıldığı çalışmalardır.

Video Televizyona Karşı

Video sanatının ortaya çıkmasındaki toplumsal ve sanatsal nedenlerin dışında sayılabilecek bir başka neden de televizyon yayınları ve bu yayınların sonucu olarak oluşan kitle kültürüdür. Televizyonun oluşturduğu yeni toplumsal düzen, tüketim toplumu ve kitle kültürü sanatçılarının temel eleştiri alanına dönüşür. Televizyonda önceden üretilmiş görüntülerin, iç ışığı ile oynanarak, sesi değiştirilerek ya da alaycı tekrarlarla manipüle edilerek deformasyona maruz bırakılması, videonun televizyona karşı sanatsal ifade aracı olarak kullanılmasının, ilk uygulamaları olarak söylenebilir. George Orwell’ın “Büyük Birader” olarak söz ettiği televizyona eleştirel bakış video sanatçılarınca geliştirilmiş ancak buradan çıkan yeni anlatım olanakları ve video dili, çok geçmeden televizyonun kendi saflarına kattığı bir anlatım biçimine dönüşmüştür.

Farklı Video Uygulamaları

Basit ve ucuz bir aygıt olması nedeniyle tercih sebebi olan videonun aktivist yapısı, her sanat dalından sanatçı için bir başkaldırı olanağı sunmuş ve sanatsal gelenekler içerisinde video bir aygıt olarak kendisine çeşitli kullanım alanları açmıştır.

Bu kullanım alanlarından biri olan “Gerilla video” , sokaklarda, caddelerde gerçekleşen gündelik hayata ait etkinliklerin politik ya da pedagojik bir amaçla kaydedilmesini içerir. Bu tarz kullanım alanının gelişmesinde, kameranın taşınabilir, ucuz bir hal almasının ve böylelikle herkes tarafından ulaşılabilir hale gelmesinin önemli bir rolü vardır. Çünkü bu gelişmeyle birlikte video kamera edinen herkesin görüntü çekebilme ve bu görüntüleri manipüle edebilme olanağı doğmuştur. Gizli kamera ile habersiz çekimler, zorla yapılan röportajlar bu tarzın belli başlı örnekleridir. Gizli kamera haberciliği de gerilla videonun uzantıları olarak görülebilir.

Video, teknik olarak diğer görüntü üretme sistemlerinin aksine anında ve başka hiçbir kullanıcının yardımına ihtiyaç duymadan görüntü üretme imkânı bulunan teknolojik bir araçtır. Video birçok sanatçı için hem kendi başına görüntü üretebilme olanağı ile sanatçı mahremiyetine olanak veren bir araçtır, hem de istendiğinde sanatçıyı kendisi ile anında baş başa bırakacak olanaklar içeren bir ortamdır. Videonun sunduğu bu olanak feminist sanatın yapıldığı, “feminist video” uygulamalarının gerçekleşmesinin nedenini de oluşturmuştur. Birçok feminist video uygulamasında, sanatçılar kendi vücutlarını bir sanat nesnesine dönüştürürken videonun anlatım olanaklarından ve teknik yeteneklerinden yararlanmışlardır.

Video görüntüsünün oluşturduğu yüzey “monitör” olarak adlandırılır. Video görüntüsünün halkın kullanım alanındaki karşılığı bir kitle iletişim aracı olarak evlerin salonlarındaki televizyon alıcılarıdır. Bu alıcılar sadece televizyon yayınlarını evlere ulaştıran bir monitör olarak değil, aynı zamanda bir ev mobilyası gibi tasarlanmışlardır. “Video heykel” kavramı da buradan doğmuştur. Video heykel kavramı; video monitörlerinin sadece video görüntüsü ile değil, aynı zamanda bir anlam ve ifade aracı olarak, üçboyutlu bir form oluşturacak şekilde kullanılmasını da içerir.

Yerleştirme kavramı görsel sanatlarda, anlam ve algı düzleminde birbirleriyle ve içinde bulundukları mekânla ilişkili nesnelerin bir arada sergilenmesini içerir. “Video yerleştirme”; geleneksel sanat eserlerinin aksine, çevreden bağımsız bir sanat nesnesi içermeyip, belirli bir mekân için yaratılan, mekânın niteliklerini kullanıp, irdeleyen ve izleyici katılımının temel bir gereklilik olduğu ve de videonun plastik bir malzeme olarak kullanıldığı, sanat türüdür. Bu bağlamda video yerleştirmelerin anlamsal bütünlükleri, oluşturulan üç boyutlu formlar kadar, o formların nereye yerleştirildikleri ile de ilişkilidir.

Video görüntüsünün anında oluşması “canlı görüntü” olarak tanımlanır. Nesne ile imgenin eşzamanlı olabilmesi ancak video teknolojisi ile mümkündür. Video ortamı, Happening’den kaynaklanan bir gelenek ile hatta kimi zaman teatral çalışmaların, anında gerçekleştirilen gösterilerle buluştuğu bir ortam haline getirilmiş, videonun anında olma özelliğine dayanan gösteriler düzenlenmiştir.