Ünite 4: Işıklandırma ve Aydınlatma

Giriş

Işık, zihindeki resimlerin soyut bir maddesidir ve film yapmak, ışıkla resim yapmak gibidir. Sanatçının ışık anlayışı, insanın genel davranışlarını iki biçimde etkilemektedir. İlk olarak ışık, nesneleri ortam içerisinde fark edilir hale getirir. Nesnenin üzerinde ışık sayesinde oluşan gölgeler ve renkleri o nesnenin zihinde oluşmasını sağlar. İkinci olarak ışık, sanatçının bakış açısı içerisinde nesnelerin, bilim adamlarının fiziksel gerçeğinden kurtulmasını sağlar.

Işık teknik bir gereklilik, aydınlatma ise ışığın estetik kaygılarla düşünülmesi ve kurgulanmasıdır. Filmin nesnel gerçekliği ışık ve gölge düzenlemesiyle yaratılmaktadır.

Aydınlatma, gündüz-geceyi, güneşli-kapalı havayı, iç-dış mekânı gösterir. Buna ek olarak ışık simgesel anlamlar için de kullanılmaktadır. Işığın film için en önemli özelliği ise, izleyiciyi yönetmenin göstermek istediği nesne veya olay üzerine yönlendirmektir.

Işıklandırmanın Temel İlkeleri

Işıklandırma yapılırken en önemli amaçlardan biri ışığı inandırıcı bir araç olarak kullanarak izleyicinin günlük yaşamdaki algısının benzerini yaratmaktır. Bu nedenle yapay ya da gerçek birçok ışığın kullanılması ve düzenlenmesi inandırıcı olmalıdır. Işıklandırma öncesinde görüntü yönetmeni şu soruların cevaplarını vermelidir:

  • Mekanın büyüklüğüne, objektiflere, filmin hızına ve renk ısısına, çekim ölçeği, açısı, kamera hareketi gibi çekim senaryosundaki özelliklere göre ne kadar ışığa ihtiyacı vardır?
  • Işıkların yoğunluk ve sertlik dereceleri ne kadar olacaktır?
  • Işıkların kombinasyonu nasıl olacaktır?

Işıklandırma ile gerçek dünyanın bir kopyası yaratılmaktadır. Hangi tür ışık olursa olsun sahnenin ana ışık kaynağı aydınlatmanın temel çıkış noktasıdır. Işıklandırmaya ilişkin en önemli problem; kameranın bir insan gözü gibi ayrıntıları ayırt etme ve farklı yoğunluktaki ışıkları dengeleme özelliğinin olmayışıdır.

Gerçek dünyanın üç boyutlu taklidinin yapılabilmesi için temelde üç farklı ışık kullanılmaktadır. Bu ışıklar; anahtar ışık (key light), dolgu ışık (fill light) ve arka (kontur) ışık (back light)’tır (S:71, Şekil 4.1 ve Şekil 4.2). İlk iki ışık gerçeğe yakın bir görüntü yakalamak arka ışık ise nesneyi arkadan ayırarak, görüntüye üç boyutlu bir özellik katmak için kullanılır.

Anahtar Işık: Her zaman doğru olmamakla birlikte genellikle sert ve parlak ışık olarak kullanılmaktadır. Bulutlu bir gün ortamı yaratmak için kuvvetli yumuşak ışık, anahtar ışık olarak kullanılabilir. Anahtar ışık, yumuşak ışık kaynağından oluşturulduğunda nesnenin doku ve hatlarını vurgulamaz ve aynı zamanda da dikkat dağıtıcı gölgeler yaratmaz. Anahtar ışık nesneye yaklaştıkça yumuşamalıdır çünkü nesneye yakın olan sert ışıklar dokuda ciddi bozulmalara neden olur.

Dolgu Işık: Genellikle ana ışık kaynaklarının yüzeyden yansımasını taklit etmek için kullanılmaktadır. Yumuşak ve dağınık bir ışıktır. Sert anahtar ışığı yumuşatmak için kullanılır. Anahtar ışığın teri yönünde konumlandırılır. Dolgu ışığın gücü anahtar ışıktan fazla olmamalıdır. Yüksek yoğunlukta kullanıldığında, istenmeyen gölgeler oluşmasına neden olur. Dağınık olduğundan kontrolü ve sınırlandırılmasını zorlaştırır. Anahtar ışıkla arasında dikkatli bir oranlama gerektirmektedir. Bazı durumlarda kullanılmasına hiç gerek olmaz ya da anahtar ışığın karşısına yerleştirilen bir yansıtıcı ile elde edilebilir. Güneş ışığı gibi sert bir ışık anahtar ışık olarak kullanıldığında, dolgu ışığın da kuvvetli ve sert olması gerekebilir.

Arka Işık: Nesnenin arkasından ve yukarıdan kullanılan bu ışık türünün gerekliliği ile ilgili tartışmalar olsa da, iyi kullanıldığında inandırıcılığı arttırabilmektedir. Nesnenin fondan ayrılması için kullanılması gerekebilir. Nesnenin üç boyutlu görünmesine yardımcı olur. Çok sert olduğunda dikkat dağılmasına ve objektife doğru ışık yansımasına neden olabilmektedir.

Üç ışık türünün dışında, setin ve fonun ışıklandırılmasını sağlayan “arkafon ışığı (set ışığı)” da kullanılabilmektedir. Bu ışık türü, nesneyi fondan tümüyle ayırır ve derinlik etkisi yaratabilmektedir. Diğer üç ışıktan bağımsızdır ve istenildiğinde anahtar ışık ve dolgu ışıktan kaçan ışıkla da set ya da fon aydınlatılabilir.

Işıklandırma oranı anahtar ve dolgu ışığın yoğunluk oranlarını ifade etmektedir. Anahtar ve dolgu ışık arasında doğru bir oran elde edilerek, yaratılmak istenen sahnenin anlatısı, atmosferi, duygusal tonu, gerilimi ve kompozisyon vurgusu düzenlenebilir. Bu oranlama çalışması, gerçekte iki ışığın aydınlattığı ana parlaklık seviyesiyle sadece dolgu ışığın seviyesi arasındaki oranlamadır. Anahtar ışık + dolgu ışık : dolgu ışık oranıdır. Hesaplama için önce her iki ışığın nesne üzerine düşen ışık yoğunluğu diyafram değeri olarak pozmetreyle ölçülür, sonrasında anahtar ışık kapatılır ya da pozmetrenin sensörüne anahtar ışığın düşmesi engellenerek sadece dolgu ışık ölçülür. Her bir diyafram farkı iki katı olması nedeniyle ışıklandırma oranı katlanarak büyümektedir (S:73, Tablo 4.1).

Işıklandırma oranındaki en önemli nokta film ya da videodaki “ışıklandırma toleransı”dır. En aydınlık alanla en karanlık alan arasındaki fark yedi diyaframdan fazla olmamalıdır. En yüksek ışıklandırma oranı 128:1 olmalıdır. Bu aşıldığında en parlak alan bembeyaz, en karanlık alan ise simsiyah olur ve bu nedenle ayrıntılar görünmez. Özellikle videoda beş diyafram pozlama basamağı olması gerekmektedir. Buradaki ışıklandırma oranı da 32:1’dir. Elektronik görüntülerin kullanıldığı televizyonda bu beş basamak aşıldığında “video noise” denilen rahatsız edici ışık patlamaları ve karıncalı karanlıklar oluşacaktır.

Temel Işıklandırma Uygulamaları

Işığın kullanımı parlaklık, kontrastlık, doku ve yön olmak üzere dört ana boyut içerisinde düzenlenebilir.

Parlaklık: Yüksek anahtar ışıktan düşük anahtar ışığa kadar değişmektedir. Yüksek anahtar ışık tümü yüksek ışıkla aydınlatılmış, gölgesiz bir sahneyi tanımlamaktadır (S:74, Fotoğraf 4.3). Örneğin 2:1 ya da 4:1 oranda aydınlık alanlarla karanlık alanlar arasındaki fark düşük olacağı için bu tür bir görüntü yüksek anahtar ışığa sahip demektir. Oran 1:1 olduğunda anahtar ışık ile dolgu ışık yoğunluğu eşit olacağından bu görüntü gölgesiz ve parlaktır.

Yüksek anahtar ışıkta genellikle görüntünün oluşturacağı anlam nezaket, sadelik, şeffaflık ve ferahlıktır. Burada tedirgin edici karanlıklar yoktur. “Singin in the Rain” (1952), “An American in Paris” (1951), “The Bandwagon” (1953) gibi Hollywood müzikalleri bu biçemi kullanmıştır.

Yüksek anahtar aydınlatmanın en uç noktası özellikle televizyondaki haber sunumlarında kullanılan ve yorumdan uzak olan “notan” aydınlatmadır. Dramatik etkinin olmadığı tanımsız bir dünya yaratılır. Nesneler ve figürler yüzüyor gibidir ve iki boyutludur. Dikkat tonsal ve renksel ilişkiler üzerine çekilir.

Düşük anahtar aydınlatma ise görüntünün büyük bir bölümünün karanlık içinde kalarak az sayıda ışık havuzlarının olmasıdır. Bu tür aydınlatmada ışıklandırma oranı yüksek olacaktır. Bu tür aydınlatmada izleyicinin ilgisi az olan aydınlık alanlara yönelir ve karanlık alanların çokluğu tedirginlik yaratır ve bu sayede dramatik bir görüntü yaratılır (S:75, Fotoğraf 4.4). Bu ışıklandırma türünün sık kullanıldığı biçemsel yaklaşım “chiaroscuro (ışık-gölge)” aydınlatmadır. Gerilim ve gizem ile ilişki kurulan bu aydınlatmada kontrastlık yüksektir. Bu nedenle korku ve gerilim türündeki filmlerde sıkça kullanılmaktadır. “Film Noir” dönemi bu aydınlatmanın biçemsel bir gösterge olarak kullanıldığı bir dönem olmuştur.

Işık ve Kontrastlık: Yüksek kontrastlıkta sert ışık keskin gölgeler yaratmaktadır. İki boyutlu perdede üç boyutun kuvvetli olarak yaratılmasını sağlar. Aydınlık ve karanlık alanlar arasında büyük bir fark yaratılmaktadır. Dramatik bir görüntüde yaratılabilmektedir.

Düşük kontrastlıkta ise yumuşak ışıkla hafif gölgeli bir görüntü oluşturulur. Alanlar birbirinin içinde eriyor gibi görünür ve alanlar arasındaki farklılık azdır. Sakinleştirici ve melankolik bir etki yaratılabilmektedir.

Işık ve Doku: Yüzeyin dokusu, yüzeyi aydınlatan ışığın niteliği ile ilgilidir. Nesnenin ya da figürün formu ışığın niteliği ile ortaya çıkar. Yüzey pürüzlü ise sert ışık ile yumuşak ışığın oluşturacağı gölgeler aynı değildir. Sert ışık, sert gölgeler oluşturur ve sert gölgelerin içerisinde kaybolan detaylar yüzeyin dokusunda farklı görünümler yaratır. Yumuşak ışık ise dokuyu çok fazla ortaya çıkarmaz. Sert ışık ile yumuşak ışık birlikte kullanıldığında ise keskin gölgeler yumuşar ve; hem görünmeyen ayrıntılar ortaya çıkar hem de ortaya çıkan gölgelerle üç boyutluluk hissi yaratılır. Bu durumda yumuşak ışığın yarım tonları, sert ışığın kuvvetli tonlarını yumuşatmış olacaktır.

Işığın Yönü: Işığın yönü anlamın oluşmasında önemlidir. Işığın nesnenin üzerine düştüğü açı anlamı da değiştirmektedir. Üstten aydınlatma, nesneleri ve figürleri yumuşatır, onlara ruhani bir anlam verir. Heybetli bir bakış ya da gençliğin ve tazeliğin havasını katar. Alttan aydınlatma, dengesizlik, huzursuzluk, endişe hissi uyandırır; nesnelerin ve figürlerin özelliklerini bozar; şeytani ve doğaüstü bir görünüm verir. Korku efekti yaratmak için alttan aydınlatma sıkça kullanılır. Yandan aydınlatma, nesnenin yarısı aydınlatır, diğer yarısını gölgeli gösterir. Bu aydınlatma ile yüze ferahlık, sağlamlık ve kuvvet verilirken; yüzdeki çizgileri gösterilebilir ve yüz bu sayede çirkinleştirilebilir. Önden aydınlatma, yanlışları bulanıklaştırır, görüntüyü donuklaştırır, yüzü güzelleştirir ve buna karşın karakteri de uzaklaştırır. Arkadan aydınlatma, figürün sadece kenar çizgilerini aydınlatır ve görüntüye derinlik ekler (S:77, Fotoğraf 4.5).

Aydınlatma Biçimleri

Temelde “gerçekçilik” ve “resimsellik” olmak üzere iki aydınlatma stratejisi kullanılmaktadır. Gerçekçi ve resimsel yaklaşımlar katı ve değişmez kategoriler olmadığından bir çok filmde her iki yaklaşımda kullanılmaktadır.

Gerçekçilik: Perdedeki belirli bir ışık kaynağını taklit etmek için oluşturulan bir ışık tasarımı “gerçekçi bir ışık tasarımı”dır. Gerçekçi bir etki yaratmak için “alan derinliği” ile sahnenin nasıl sıcak ya da parlak bir şekilde pozlanması gerekildiği ışık kaynaklarının dengelenmesiyle bulunmalıdır. Gerçekçi ışık tasarımında mevcut aydınlatma ve ışık kaynakları kullanılır; özellikle gün ışığı gibi. Varolan ışık kaynaklarıyla sert çizgiler ve yumuşak olmayan görüntülerle belgesel bir bakış yaratılır. Gerçekliği tercih edenler, ışık kaynakları filmin doğal yapısına ait değilse dikkat çekici bir ışık tasarımı kullanmazlar.

Resimsellik: Kaynak simülasyonuyla tam ilgili olmayan, sadece “resimsel” ve “görsel” değerleri vurgulayan ışık tasarımı “resimsel ışık tasarımı”dır. Bu tür aydınlatma “dışavurumcu (ekspresyonist)” aydınlatma olarak da ifade edilebilmektedir. Burada ışık gerçekliğinden uzakta kullanılır. Sembolik anlamlandırmalar doğal ışığın taklidinin kasten bozulması ve değişimiyle yaratılır. Psikolojik ve tematik amaçlar için aydınlığın ve karanlığın sert kontrastı kullanılır ve görüntülerin yüzeylerinin biçimleri bozulmuş olarak görülebilir. Resimsel tasarımlar, gerçekçi tasarımlardan çok daha başarılı ve belirgindir. Sahnenin sosyal, psikolojik ya da duygusal temalarının doğrudan altının çizilebilmesi için ışığın yönlendirilmesi kullanılır. Resimsellik, filmin ya da sahnenin anlamlandırmasını görsel olarak somutlaştırmak için ışığın ve rengin kullanımında filmi çekene olanak tanır.

Sinema Tarihinde Biçemci Aydınlatma

İlk sessiz filmlerde beyaz kanvasın içindeki doğal gün ışığının filtrelenmesi ve ressamın stüdyosundan çeşitli tekniklerin uyarlanması ile ışık kullanılmıştır. Bu ışık yumuşak ve gölgesiz bir ışık oluşturmuştur. Alman dışavurumcuları ise resimdeki “chiaroscuro” uygulamasını kullanarak ışığın ve gölgenin yönetimiyle tanışmışlardır. Bu teknik klasik Hollywood biçemiyle gelişerek çerçevedeki bilgiler arttı ve basit efektler kullanıldı. Klasik Hollywood tarzı 1950’lerde Yeni Gerçekçilik dönemine kadar kullanıldı. Visconti’nin “La Terra Trama” (1948) Yeni Gerçekçilik döneminin ilk örneğidir. Bu aydınlatma tekniği Fransız Yeni Dalgası’nı da etkilemiştir. Yeni Dalga’nın en önemli görüntü yönetmeni Raoul Coutard, tavana dolaylı ışıklar yerleştirerek oyuncuyu ve kamerayı özgürleştirdi. Godard, Coutard’ın aydınlatma için yaptığını benimseyerek kameranın elde kullanımını biçemselleştirdi. Zayıf ışıklara karşı duyarlı malzemenin keşfi ile Yeni Dalga özgürleşti. Gölgeli estetikten gölgesiz estetiğe geçiş eleştirilse de bu durum yeni bir anlayışın ve sinema dilinin keşfiydi. 1970’li yıllarda piyasaya sürülen ‘softlights’ ışıklar Godar-Coutard ışığını yaygınlaştırdı. Filmler ortalama bir alan derinliğine sahip olmaya başladılar. Görüntülerdeki küçük net derinlikler ve gölgesiz biçem izleyicinin gerçek dünya imgelemiyle çakışmıyordu.

80’li yıllarda hafif aydınlatma araçlarının ortaya çıkması, gölgeli ve gölgesiz biçemin bir arada kullanılması ve derin net izlenimi verilmesi sağlanırken eski ve yeninin sentezinin yer aldığı düzenlemeler ortaya çıktı. Modern hızlı filmler ve ışığa duyarlı hızlı objektiflerle filmlerin tümüyle doğal ışık ortamında çekilmesine imkan tanındı.

Aydınlatma sahne veya filmin duygusal tonunu belirler. “Kara Film” ve birçok “Gerilim Filmi”nde aydınlatma, boğulma, bastırma, görülen şeylerin dramatik etkisini arttıran hastalıklı bir atmosfer yaratır. Aydınlık ve karanlık görsel sembolik anlamlara sahiptir. Karanlık aydınlatma korku ve bilinmeyeni sembolize ettiğinden, genellikle trajedi ve dramlarda kullanılmaktadır. Parlak aydınlatma güvenliği, doğruyu ve neşeyi sembolize etmektedir. Buna karşın kimi yönetmenler, izleyicinin aydınlık-karanlık beklentilerini tersine çevirirler. Bu konuda Hitchcock başarılı bir yönetmendir. Hitchcock, izleyicinin güvenli olma duygusunu sarsar. North by Northwest” (1959) filminde kahraman şehirde yaşarken sürekli gölgelerle zor bir durumda kalsa da başına kötü bir şey gelmez. Daha sonra kahraman şehir dışında düz bir arazide güneşin her tarafı parlak bir şekilde aydınlattığı bir anda saldırıya uğrar. İzleyicinin hissettiği huzur ve güven aniden yok olur.

Aydınlatma, yüzey ile birlikte, resimsel uzayı yaratmaya yardım eden gerçekliğin yapısını da etkiler. Kamera, ışığın etkili kullanımıyla derinliğin güçlü bir etkisini verir. John Ford’un yönettiği “The Long Voyage Home” (1940) filminde bir fenerin karşı aydınlatma ile çok güçlü aydınlattığı bir sahnede kavgaya karışan bir denizcinin kaçtığı görülür. Denizci, hızlı bir biçimde ön zeminden ışığın merkezine doğru koşar ve izleyiciye doğru gölgesi büyür ve bu durumda gölge ışık tarafından yutuluyor gibi gözükmektedir. Güçlü mesafe efekti geniş açı bir objektif ile de kuvvetlendirilmektedir.