Ünite 5: 17. ve 18. Yüzyıl Sanat ve Estetik Anlayışı

Giriş

Bu dönem estetik incelemelerinde estetik bilgi veya yargının içsel ve öznel temeline karşın nesnel veya genelleştirilebilir bir yönünün olup olmadığı sorunu Hutcheson, Hume, Kant ve Hegel gibi filozofların ele aldığı başlıca sorunlardan biri olmuştur. On sekizinci yüzyıl aynı zamanda “estetik” sözcüğünün ortaya çıktığı dönemdir.

İngiliz Deneyimciliği ve Estetik

On sekizinci yüzyılda sanat ve estetik alanında önemli gelişmelerin ortaya çıktığı akademik çevrelerden biri de İngiltere olmuştur. Sanat ve güzelin başlı başına bağımsız ve özerk bir çalışma alanı olarak ortaya çıkmasında bu döneme çok şey borçluyuz. Estetiğin temel konularından biri olan “beğeni” kavramı bu dönemde konuyla ilgili eserlerin ana teması olmuştur. On sekizinci yüzyıl deneyimci estetik kuramının ana özelliği sanat ve estetik incelemede nesneden özneye, sanat yapıtından onu algılayan ve değerlendiren özneye doğru bir yönelme olmasıdır. Tüm deneyimci düşünürlere göre estetik haz belli bir ilgiye veya çıkara değil, insanın iç duyusuna veya duygusuna dayanmakta olup, doğrudan ve aracısız algılama sonucu ortaya çıkar.

Hutcheson: Güzellik Hazzının Kaynağı İç Duyumdur.

Francis Hutcheson (1694-1746/7), etik ve estetik yargıların duyguya bağlı olduğunu savunan ilk düşünürlerden biridir. Hutcheson’un güzellik görüşünün ana ilkesi onun “güzellik, bizde ortaya çıkan ideadır” ifadesinde yatar. Estetik haz “iç duyu” aracılığıyla elde edilir.

Hutcheson’a göre böyle bir haz doğaldır çünkü herhangi bir gelenek, eğitim ve örnekten bağımsız olarak ortaya çıkar. Zorunludur çünkü iradi eylemlerden bağımsız olarak vardır. Gözümüz açık olduğu sürece estetik nesneye baktığımızda istesek de istemesek de bu haz kendiliğinden ortaya çıkar.

Hutcheson, estetik hazzın insandaki “iç duyu” aracılığıyla ortaya çıktığını savunan düşünürlerden biridir. Güzellik hazzı, bu iç duyu yardımıyla bilginin, aklın ve deneyimin herhangi bir katkısı olmadan; kişisel ilgiden ve yarardan uzak; doğrudan ve zorunlu olarak elde edilir.

Hutcheson’a göre güzellik hazzı iç duyudan kaynaklanmakla birlikte nesnelerin nitelik ve özellikleriyle ilişkisiz değildir. Bu haz doğrudan nesnelerin birincil niteliklerinden değil, onların birlik ve uyumluluk niteliklerinin bir unsuru olan “çeşitlilik içinde birlik” niteliğinden kaynaklanır.

Hume: Beğeni Ölçütü Var Mıdır?

David Hume (1711-1776) İngiliz deneyimci felsefenin önde gelen filozoflarından biridir. Hume’un felsefi gelişiminde, özellikle ahlak kuramında, Hutcheson’un etkisi derindir. Hume, ahlakın temelinde duygunun yer aldığı görüşünü doğrudan Hutcheson’dan alır. Hume, beğeni yargısının kaynağının içsel olduğunu savunmakla birlikte, genel geçer bir beğeni ölçütü olup olmadığını araştırmaktan da geri kalmaz. Gerçekten de, “Beğeni Ölçütü Üzerine” adlı çalışmasının ana konusu budur.

Hume’a göre, genel sağduyu yukarıdaki kuşkucu iddiayı desteklese de onu reddeden, en azından değiştiren veya sınırlandıran bir başka sağduyu görüşü de vardır. Bu ikinci sağduyu görüşüne göre, insanlık deneyimi göstermiştir ki bazı sanat ürünleri zaman, mekân, ülke ve kültür farkı olmaksızın ortak olarak güzel ve değerli olarak kabul edilmekte ve beğenilmektedir.

Hume’a göre estetik hazzın kaynağı insandaki içsel duygu olmasına karşın estetik yargı kişiden kişiye değişen öznel bir yargı değildir. Ona göre bir insan yeterli duyarlılığa, pratiğe, karşılaştırma yapma deneyimine sahipse ve önyargılardan arınmışsa doğal olarak bir sanat eserinden haz duyar.

Hume’a göre, insanlar arasındaki mizah farklıkları ile yaşadığımız çağın ve ülkenin tavır ve görüşleri beğeni yargısında farklılık yaratabilir.

Hutsheson ve Hume gibi deneyimci düşünürlerin estetik yaklaşımları ile ilgili şu genel sonucu çıkarabiliriz: Bu düşünürlere göre, estetik hazzın ortaya çıkmasında nesnenin belli özellikleri etkili olmakla birlikte, asıl kaynak insan zihninin yapısında var olan belli bir iç duyudur. Bu iç duyu veya duygu olmasaydı bizde estetik haz ortaya çıkmazdı.

Alman İdealizmi ve Sanat Felsefesi

18. ve 19. yüzyıl Alman filozofları sanat ve estetik yaklaşımlarında Kant’tan beri devam eden bu sorunu farklı kavramlar altında estetik alana taşımışlardır. Baumgarten’la başlayarak estetik duyumun veya yargının rasyonelliği, evrenselliği, genelliği, nesnelliği, mutlaklığı bu düşünürlerin ele aldığı bir diğer temel sorun olmuştur. Bu dönemde ortaya çıkan Alman sanat ve estetik çalışmaları çoğunlukla filozofların kendinden öncekilerin görüşlerini geliştirmeye çalışarak veya birbirlerine cevap vererek diğer ülkelerdeki yaklaşımlardan pek etkilenmeyen bir felsefe etkinliği olarak gelişmiştir.

Baumgarten ve Estetik Sözcüğünün Ortaya Çıkışı

Estetik ve sanat felsefesi açısından Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) ile ilgili söylenecek ilk şey onun “Estetik” sözcüğünü ilk kullanan felsefeci olmasıdır. 1735 yılında bitirdiği doktora çalışmasında estetik sözcüğünü özel bir bilim alanını adlandırmak için kullanmış, 1750- 1758 yılları arasında yazdığı Aesthetica (Estetik) adlı çalışmasında da bu kavramın felsefenin bir dalı olarak özerkliğini, sınırlarını ve içeriğini ortaya koymaya çalışmıştır.

Baumgarten’ın estetiği bir bilgi kuramı olmasının yanı sıra aynı zamanda bir çeşit mantıktır. Onun gözünde estetik, duyusal bilginin mantığıdır. Hem estetik hem de mantık yetkin bilgiye ve doğruluğa ulaşmayı hedefler. Estetik, duyuşsal alanın bilgisinin yetkinliği ve doğruluğuyla ilgilenirken, mantık akılsal bilginin yetkinliği ve doğruluğuyla ilgilenir.

Baumgarten’a göre estetik öyle bir alandır ki hem bir bilgi ve mantık kuramını hem de bir sanat kuramını içerir

Baumgarten’a göre, bazı algılarımız açık ve seçik iken bazıları da bulanıktır. Bilme yetisi de açık seçik ya da bulanık olanın bilinmesine göre çeşitlenir. Salt akıl veya akıl yürütmeyle ilişkili olan üst bilme yetisi açık ve seçik algı sağlar.

Baumgarten’a göre, sanat eseri dünyanın amaçsal birliğini ve güzelliğini temsil eder, çünkü ondan dünyanın güzel bir biçimde yaratıldığını ve bir uyum içinde olduğunu öğreniriz. Baumgarten tek bir güzel nesnede daha geniş bir birliğin estetik sunumunu “güzel bir şekilde düşünme” diye adlandırır.

Kant: Beğeni Yargısı Değil, Beğeniler Tartışılmazdır

İmmanuel Kant’ın (1724-1804) başyapıtlarından olan Salt Akim Eleştirisi ( 1781), Pratik Aklın Eleştirisi (1788) ve Yargı Gücünün Eleştirisi (1790) üç farklı ana problemin çözümüne odaklanır. Bunlardan birincisi, nesnel ve evrensel olarak geçerli deneysel yargılarda bulunmanın apriori koşullarını sorgular. Kant, Pratik Aklın Eleştirisi nde ise evrensel ahlaki yargılarda bulunmanın apriori koşullarını sorgular. Yaşlılık dönemi eserlerinden olan Yargı Gücünün Eleştirisi ise estetik konusuyla ilgilidir. Kant, bu eserinde hazza dayanan yargılarımızın apriori koşullarının olup olmadığı sorusunu araştırır.

Yargı Gücünün Eleştirisinde Kant’ın asıl amacı daha önce ortaya koymuş olduğu kuramsal felsefe ile pratik felsefeyi, yani metafizik ile etiği birbirine bağlayabilecek felsefenin bir üçüncü özerk alanının olup olmadığını araştırmaktır.

Kant, felsefi estetiğin temel eserlerinden biri olan Yargı Gücünün Eleştirisi’nde estetik yargıda genel geçer ve apriori ilkelerin olup olmadığını araştırır

Kant’a göre, nitelik bakımından beğeni yargısı ne bir bilgi, ne de bir mantıksal yargıdır. Beğeni yargısı, haz ve hazsızlık, hoşlanma ve hoşlanmama duygularına dayalı olduğundan onu belirleyen neden özneldir.

Kant, nicelik yönünden beğeni yargısını ele alırken onun temelde öznel bir yargı olmasına karşın genel bir yargı olması gerektiğini savunur.

Beğeni yargısının ilişki yönünden çözümlemesini yapmak için onun amaç veya ereğine bakmak gerekir. Kant’a göre, iki tür amaçsallık vardır:

  • Nesnel amaçsallık bir kavram aracılığıyla bilinirken,
  • Öznel amaçsallık kavram aracılığıyla bilinmez.

Ahlaki yargılarda nesnel amaçsallık; beğeni yargılarında veya estetik yargılarda ise öznel amaçsallık bulunur. Kant öznel amaçsallığı “amaçsız amaçsallık” olarak tanımlar.

Beğeni yargısının modalite veya kiplik yönünden çözümlenmesine gelince, Kant burada bu yargının apriori karakterini “zorunluluk” kavramıyla açıklar. Beğeni yargısı daima tekil ve kavramsızdır. Estetik yargı söz konusu olduğunda zorunluluğu iki şekilde düşünebiliriz:

Birincisi, Kant’a göre, estetik öznenin estetik nesneden duyduğu hazza ilişkin bir belirlenim olarak zorunluluk beğeni yargısının özelliğidir.

İkincisi, Kant’a göre, bir nesneden haz aldığımızda ve onu güzel olarak nitelendirdiğimizde güzel yargımıza herkesin katılmasının zorunlu olduğunu düşünürüz.

Yüce, Güzel Sanatlar ve Artistik Deha

Estetik tarihinin belli başlı konularından biri de güzel ile yüce kavramları arasındaki ilişkidir. Kant, bu konuyu ele alırken güzel ve yüce kavramları arasında ayrım çizer. Ona göre, doğal güzellik nesnenin biçimiyle ilgiliyken; yüce, biçimsiz nesnede bulunur.

Öte yandan, yüce üstüne yargılar estetik yargılardır çünkü hazza dayanırlar. Bu yargılar, tıpkı beğeni yargıları gibi evrensel olarak geçerli, yarar ve çıkardan uzak, amaçsal ve zorunludurlar (Kant, 2011:104).

Kant sanat güzelliğiyle doğa güzelliğini birbirinden ayırır. Ona göre, yargılanması sadece beğeniyi gerektiren doğa güzelliğidir. Sanat güzelliğinin olanağı öncelikle dehayı gerektirir. Doğal bir güzelliği olduğu gibi değerlendirirken onun kavramına veya bilgisine gerek yoktur sadece beğeni yeter.

Kant’a göre, güzel sanatlar insan özgürlüğünün ve artistik dehanın bir ürünüdür (Kant, 2011: 176). Güzel sanatların olanaklılığı deha yoluyla mümkündür. Deha, birçok bakımdan diğer sanatsal bilgi ve becerilerden ayrılır. Her şeyden önce deha özgündür; onun sahip olduğu şey öğrenilebilen, belli kural ve bilgiye dayanan bir beceri değildir.

Kant estetik üzerine temellendirme yaparken var olan somut sanat eserlerinden hemen hemen hiç söz etmez. Somut güzellerden bahsettiği birkaç yerde ise çoğunlukla doğada var olan güzel şeylerden örnekler verir.

Schiller: İnsanın Estetik Eğitimi

Alman romantizminin önde gelen temsilcilerinden olan Friedrich Schiller (17591805) edebiyat, şiir, oyun yazarlığı ve estetik alanındaki çalışmalarıyla bilinir. Onun, estetik ve estetik eğitim konusundaki görüşlerinin yer aldığı İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Mektuplar adlı eseri güzelin felsefi çözümlemesini; sanat ve kültür ile ilişkisini ve bu ilişkinin insanın estetik eğitimi üzerine etkisini araştırır. Schiller’in temel sorusu, doğa ile akıl, duygu ile akıl arasındaki bölünme ve çatışmayla fakirleşen insanın birey durumunun nasıl geliştirilip zenginleştirileceğini araştırmaktır. O, insanın politik evrimi sorununu bir insan eğitimi sorunu olarak görür.

Schiller’e göre, insanlık ve medeniyet doğa durumu, estetik durum ve ahlaki durum olmak üzere sırasıyla üç temel aşamadan geçer (Schiller, 1982: 171).

Schiller’in güzel anlayışı onun psikoloji kuramının çatısını oluşturan “dürtü” kavramı üzerine kuruludur. Ona göre;

  • Duyum dürtüsü ve
  • Biçim dürtüsü olmak üzere insanlık kavramının içini dolduran iki temel dürtü vardır.

Bunlardan duyum dürtüsü, duygular, duyular, yemekiçme, saldırganlık ve cinselliği de içeren tüm hayvani veya doğal itkilerimizi ifade eder. Duyum dürtüsü, Kantçı anlamda doğaya bağlıdır ve insanın etrafındaki dünyayı deneyimleme dürtüsünü yönetir. Bu dürtü, insan kontrolünün dışında olan zaman ve değişime tabidir. Eyleme neden olabilmek için dışarıdan bir harekete geçiren gerektirdiğinden duyum dürtüsü edilgendir sadece alıcıdır; gerçekleştirici ve yaratıcı değildir.

Schiller, duyum ve biçim dürtülerinin yanı sıra bir üçüncü dürtüden, oyun dürtüsü nden söz eder.

Schiller’e göre sanatsal etkinlik oyun dürtüsü aracılığıyla ortaya çıkar. Oyun dürtüsü, duyum dürtüsü ve biçim dürtüsünün kendi arasında yaşadığı çatışmayı çözerek insanın özgürleşmesini sağlar.

Schiller’e göre, bu iki dürtünün karşıtlığını gidermek için birinin duyumsal niteliği diğerinin akılsal niteliğiyle bağlandığında sentez sonuçlanır ve hem fiziksel hem de ahlaki olarak insan özgür kılınır. Demek ki, üçüncü dürtü her iki dürtünün tamamlayıcı etkileşimidir.

Schiller’in estetik ve estetik eğitim konusundaki görüşlerinin felsefe tarihi açısından önemli bir özelliği söz konusudur. Onun yaklaşımında estetik aşama etik aşamanın bir önkoşulu olduğuna göre etik aşama bir açıdan uzlaşma ve bütünleşmeyi içerir. Bu uzlaşma ve bütünleşme oyun dürtüsü aracılığıyla duyum ve biçim dürtülerinin karşıtlıklarının giderilmesiyle sonuçlanır.

Hegel: Tin’in Dışavurumu Olarak Sanat

1770 yılında Almanya’nın Stuttgart kentinde dünyaya gelen G. W. F. Hegel, 1831 yılında Berlin’de ölmüştür. Başlıca eserleri arasında Tinin Görüngübilimi, Hukuk Felsefesi ve Felsefe Bilimleri Ansiklopedisi yer alır. Üniversitede verdiği konferanslara dayanan Tarih Felsefesi, Estetik, Din Felsefesi, Felsefe Tarihi kitapları ise ölümünden sonra yayınlanmıştır.

Hegel idealist bir düşünür olarak “hakiki olan şey İdea’dır” görüşünü benimser (Hegel, 1994: 110).

Almanca Geist sözcüğünün karşılığı olan Tin , kimi metinlerde Zihin (Mind), kimi metinlerde de Ruh (Spirit) olarak karşılanmaktadır. Hegel felsefesinde Tin, genel anlamda insan zihnini ve onun ürettiklerini ifade eder.

Mutlak tin ise sanat, din ve felsefeyi kapsar. Bireysel tinin kendine dönerek varlığının temelinde güzel, Tanrı ve hakikat ideallerini bularak onların gerçekleşmesinde Mutlak ruh olur. Sübjektif tin sonlu olmasına karşın, mutlak tin sonsuzdur.

Hegel, bu kuramsal temelde görüşlerini sanat tarihine, sanat türlerine ve onların ortaya çıkışma uygulayarak açıklamaya çalışır.

Hegel’e göre sanatsal güzellik her zaman doğal güzellikten üstündür. Çünkü sanatsal güzel tinden doğmuş bir güzelliktir.

Hegel’e göre sanatın doğayı taklit etmek gibi bir amacı olamaz.

Hegel, sanatın taklit olmadığı görüşüyle Platon ve Aristoteles’ten tamamen farklı düşünür. Buna karşın, Aristoteles’in katharsis kuramını benimsediğini görüyoruz. Ona göre, en kaba anlamda sanatın insanın içtepilerin açlığını doyurma, tutkuların evcilleştirilmemiş gücünü ve arzuların azgınlığını yatıştırma işlevi vardır.

Hegel, sanatın tarihsel olarak;

  • Sembolik,
  • Klasik ve
  • Romantik olmak üzere üç farklı gelişim aşamasına sahip olduğunu belirtir.

Bu üç aşamadan;

  • Sembolik dönem hakikatin güzellik ideası olarak îdeal’e ulaşma çabasın ı;
  • Klasik dönem ona ulaşmayı;
  • Romantik dönem ise onu aşmayı temsil eder.

Schelling: Sanat, Felsefenin Yegâne Aletidir

Kant sonrası Alman idealizminin temsilcilerinden olan Schelling (1775-1854) aynı zamanda Jena çevresi romantizmine mensup bir düşünürdür. Romantik felsefe genel olarak sanatı felsefi incelemenin tamamlayıcısı olarak görmüştür.

Schelling’e göre, diğer üretimlerde olduğu gibi, sanat üretimi bir çatışma ile başlar (Schelling, 1978: 222). Ancak, sanat üretiminde bu çatışmanın kendine özgü bir özelliği bulunur. Bilgi ve ahlakta ben kendini dış dünya ile çatışma içinde bulurken, sanatta bu çatışma içsel olarak deneyimlenir. Schelling’e göre sanat eseri bilinçli ve bilinçsiz üretim veya etkinlikleri bir arada barındırır; hatta, kendi ifadesiyle, onların “özdeşliğine dayanır” (Schelling, 1989: 30).

Her sanatçı bilinçli bir amaca sahiptir ve bu amacı belli teknikler aracılığıyla yerine getirmek için sıkı bir eğitim alması gerekir.

Schelling’in amacı objektif doğa ile sübjektif zihnin nihai hareket ettirici ilkelerinin özdeş olduğunu göstererek Kant felsefesinde var olan doğa ile özgürlük arasındaki ayrımı ortadan kaldırmaktır.

Schelling’e göre objektif doğa ile sübjektif zihin arasındaki çelişki ancak sanat alanında çözülebildiği için sanat felsefenin yegâne aracı veya aletidir.

Schelling’e göre sanatın kendi dışında bir değeri yoktur. Sanatı bir zevk veya eğlence aracı olarak görmek bir çeşit barbarlıktır. Ya da onda bir piyasa değeri aramak salt ekonomik bakışı yansıtır. Sanattan bilimsel bir bilgi de edinmek mümkün değildir. Bir sanat eserinin fiziksel veya kimyasal çözümlemesi onun sanat eseri olmasıyla ilgili bir şey söylemez.

Sanat eseri dış dünyadaki bir nesneyi değil, onun ideasını temsil eder. Hegel’de olduğu gibi, Schelling de Kant’ın güzelin öncelikli olarak doğada var olduğu görüşünü tersine çevirerek güzelin sanat eserinde var olduğunu savunur.

Schophenhauer: Sanatın Nesnesi İdeadır

Arthur Schophenhauer (1788-1860), genel felsefi çizgisi açısından Kantçı bir yaklaşım ortaya koymasına karşın aynı zamanda önemli Kant eleştirmenlerinden biridir. Kant’a göre kendinde şeyin bilgisi insanın bilgi sınırlarını aşmasına karşın, Schopenhauer’a göre ideanın bilgisine varmak mümkündür. Ancak, ideaların bilgisine doğrudan ulaşılmaz bunun için bir aracı gerekir. Bu araç derin düşünme ve sanat eseridir.

Schophenhauer’a göre, ideanın bilgisine ancak deha ulaşabilir. Deha yaşamdaki tüm ilişkilerin etkisinden kurtulmuş, yarar gözetmeyen, yeter sebep ilişkisinden bağımsız, isteklerinin ve iradesinin ötesine geçmiştir.

Schopenhauer’a göre, Kant’ın kendinde şey ile Platon’un idea kavramı aslında aynı şeydir. Ona göre, insan derin düşünme ve sanat yoluyla ideanın bilgisine varabilir.

Schophenhauer sanatın taklit olduğu görüşüne karşıdır. Taklitçi sanat sadece biçime önem verir ve sanat yapıtının değerini biçimsel ve kavramsal olarak gerçekliği birebir taklit edip etmeme açısından belirler

Nietzsche: Tragedyanın Doğuşu

Friedrich Nietzsche’nin (1844-1900) eserlerinin hemen hemen tümünde yer yer sanat ve estetik konusunda açıklama ve değerlendirmelere rastlamak mümkündür.

Nietzsche, Tragedyanın Doğuşu’nda eski Yunan tanrılarından Apollon ve Dionysos’un özelliklerinden hareketle, sanatın gelişiminin birbirini tamamlayan iki temel dürtüye dayandığını savunur.

Nietzsche, Apolloncu ve Dionysosçu dürtüleri sanatsal güçler olarak tanımlar ve onlara bakarak gerçek sanatın doğasının anlaşılabileceğini söyler (Nietzsche, 2005: 30). Bu iki temel dürtünün;

  • Hayal gücünün (Apolloncu) ve
  • Kendinden geçmenin veya sarhoşluğun (Dionysosçu) birbirinden ayrılmış sanat dünyalarıdır.

Antik Yunan heykel sanatı Apolloncu dürtünün ürettiği sanatı temsil eder. Nietzsche’ye göre, Rönesans ressamlarından Rafael de Apolloncu kültürün ilk sürecini gösterir.

Dionysosçu dürtünün yaşandığı kendinden geçme veya sarhoşluk dünyası ise bireysellik ilkesinin ortadan kalktığı, bireyin kendini unutup ezeli Bir’e katılıp kendini kaybettiği dünyadır.

Nietzsche’ye göre Apolloncu sanat bireyselliğin sınırlarını koruyarak taklitçi ve benzetmeci bir sanat üretir. Dionysosçu sanat ise bireyin mistik bir duyguyla kendini ortadan kaldırarak nesnel sanatı yaratır.

Nietzsche, Sokratesçi estetiğin Dionysoscçu sanatın ve tragedyanın sonunu getirdiğini söyler. Sokratesçi estetiğin en temel ilkesine göre bir şeyin güzel olması için, akla uygun veya bilinçli olması gerekir. Bu ilke tam da Dionysosçu estetiğin ait olduğu sarhoşluk dünyasındaki güzel anlayışının tersidir. Çünkü Dionysosçu dünya tamamen insanın bilincini kaybettiği, kendinden geçtiği ve aklından kurtulduğu bir dünyadır. Sokratesçi estetikte güzel kuramsal dünyaya ait kuramcı insanla ilişkiliyken Dionysoscçu sanat veya estetik duyuşsal olanın kavranışını yansıtır.